1.3.1 Câu Kiên / Catalabanza : anatomia de um Bildsdichtung

Se há livro de poesia de Fernando Assis Pacheco que à partida pode convocar o romance como horizonte de leitura, esse é Catalabanza, Quilolo e volta, a segunda recolha do autor. Antes de mais, constituindo-se como um relato de guerra, o volume dialoga necessariamente com o modo épico (mesmo se não se lhe submete). Além disso, os principais atributos com que habitualmente se procura cingir o romance como género encontram eco nesta obra: esta constitui, de facto, um relato prosaico e inovador de uma experiência moderna, construído em torno a uma estrutura bem delineada mas original, e centrando-se nas vivências de um herói abastardado.

As próprias circunstâncias da publicação convidam a pensar o livro no quadro desse género indeterminado, de origens incertas, e mutante entre todos. Com efeito, publicado em 1972 sob o título Câu Kiên: um resumo, sob disfarce vietnamina (como já foi indicado), o volume conhecerá, quatro anos mais tarde, restituição interna ao cenário angolano de origem, certas alterações na sua estrutura e um novo título, Catalabanza, Quilolo e volta – modificações que o converterão, sob certos aspectos, e como veremos, num novo livro. A ambiguidade, marca própria do romance é, pois, um traço intrínseco àquela que se deverá considerar forçosamente como obra dupla[1]. De resto, Câu Kiên / Catalabanza é um livro a ser lido em correlação com uma série de outros[2].

Poder-se-á então talvez falar de um fenómeno de «romancização», termo com que, na obra Esthétique et théorie du roman, Mikhaïl Bakhtine introduz a ideia de contaminação dos géneros antigos pelo romance, único sem cânones e o mais jovem entre todos. Considera o crítico que, quando o romance reina, os outros géneros são por ele influenciados e

[i]ls deviennent plus libres, plus souples, leur langue se renouvelle aux frais du plurilinguisme extra-littéraire et des strates «romanesques» de la langue littéraire. Ils se dialogisent. De plus, ils s’imprègnent de rire, d’ironie, d’humour, d’éléments d’autoparodisation. Enfin, et c’est le plus important, le roman y introduit une problématique, un inachèvement sémantique spécifique, un contact vivant avec leur époque en devenir (leur présent inachevé). (Bakhtine, [1975] : 444)

São palavras que se poderiam aplicar, sem dúvida, à obra lírica de Fernando Assis Pacheco na sua totalidade, sendo essa tão marcada, como já vimos anteriormente, pela abertura a discursos plurais, pela intertextualidade, pela auto-ironia, pela plasticidade no tratamento das formas e dos temas. Elas encontram igualmente ressonância em Câu Kiên / Catalabanza, mais próximo do romance pela estrutura, pela temática e pela linguagem. Nesse livro, contudo, o traço da incompletude («inachèvement») parece-nos particularmente vincado. Com efeito, o livro debruça-se sobre um tempo preciso, um acontecimento histórico concreto, uma experiência pessoal e colectiva específica, um tema completo – mas apenas, como esperamos que fique claro no fim desta análise, para falhar.

relato de guerra

Comecemos por realçar que este livro se apresenta (e assim foi recebido) como um relato de guerra, no contexto da guerra colonial em Angola[3]. A adopção da forma narrativa é nele determinante, em nítido contraste com o volume de estreia, que o precedia de nove anos[4]. A dimensão testemunhal, bastante notada, terá porventura urgido o poeta a assumir-se como «narrador» (termo usado especificamente no poema «O garrote», MI : 50-51) ou a chamar aos seus poemas «estes contos» («O fogo», MI : 74)[5]. No entanto, e como veremos, o modo narrativo que lhe subjaz não anula de modo nenhum o lírico[6].

Desde logo o título original, Câu Kiên: um resumo, prenuncia uma exposição sintética de uma experiência (que se intui verídica apesar do disfarce), intimamente ligada ao lugar de combate. Já o título reformulado e espacialmente mais amplo, Catalabanza, Quilolo e volta, indica outra história (uma viagem). Ligado à autenticidade das etapas, ele é também mais polissémico: por um lado, alude à história colonial portuguesa (pela referência às viagens de exploração africana, como a de Ivens e Capelo, de Angola à contracosta, em 1884-1885); por outro lado, a expressão «e volta» parece incluir Lisboa no território da experiência de guerra que o texto versa[7].

A organização interna do volume é adequada aos propósitos narrativos. O livro é composto, na versão definitiva mas não exclusivamente canónica[8], por duas secções principais, «Dembos» e «Luanda», que contam respectivamente com 26 e 9 textos. Se se comparar com a edição original, a diferença entre essas partes é bastante mais saliente: à primeira pertencem 23 composições e à segunda apenas 2. São igualmente diferentes, mercê da toponímia vietnamita adoptada, os próprios títulos dessas duas secções, que mantêm a oposição entre um campo de batalha e a capital: respectivamente, «Câu Kiên: o resumo» e «Saigão». Mas, nesta edição, o título da primeira secção, quase homónimo ao do livro, assim como a menção explícita ao resumo que nela é feito, conferem a essa parte inicial (a que corresponde ao espaço de verdadeiro combate no terreno) uma importância bem mais considerável, digamos nodal.

As duas secções, tanto numa como na outra versão, são delimitadas por um poema inicial e outro final. O autor troca voluntariamente o lugar desses dois poemas, colocando no princípio do volume o do regresso, «E havia Outono?» (MI : 41-42), e remetendo para o final o «Genérico» (MI : 75-76) com que a viagem tem início. Na segunda versão, cabe a ambos a designação «Lisboa»; na de origem, surgem, respectivamente, os designativos «Depois de Câu Kiên» e «Antes de Câu Kiên» – o que, mais uma vez, tal como o título do volume, privilegia a localidade de Câu Kiên como ponto fulcral da experiência de guerra (e, consequentemente, do livro)[9].

Na obra Poétique du récit de guerre, Jean Kaempfer parte da constatação da enorme variedade formal dos relatos de guerra modernos para apontar precisamente a singularidade como sua essência[10]. Consegue, ainda assim, delinear três traços insistentes em todos eles: a escolha de uma estrita restrição do ponto de vista, o retrato de um universo desumanizado num mundo às avessas, e a preocupação em contar a guerra de modo rigoroso («au plus juste»), num acto de denúncia (cf. Kaempfer, 1998 : 8-11).

Como seria de esperar, essas características são proeminentes em Câu Kiên / Catalabanza. No que diz respeito à primeira, de ordem narrativa, os textos que nesse livro dão a ver a guerra respeitam a perspectiva de um protagonista, perdido por entre acontecimentos que o transcendem (cf. Kaempfer, id. : 9). Assim, o centro do relato é um único sujeito, com um ponto de vista individual que se denota na percepção («Eu vi Balacende», «Vi homens de arma aperrada», MI : 43), nas vivências pessoais («a loucura com patas», MI : 53), nos sentimentos íntimos («perde-se a tesão por um século», MI : 57). Como resume Fernando J. B. Martinho , «[é] de uma experiência pessoal, no que ela tem de mais irredutível a exemplos seja de que tipo for, heróicos ou anti-heróicos, que o livro nos fala» (Martinho, 1996a : 5).

Assim, e mesmo quando se estende ocasionalmente à representação do que foi vivido comummente («A gente deitava-se nos abrigos», MI : 47), o texto de guerra não se evade nunca do indivíduo concreto que a vive. Precisemos, no entanto, que essa unicidade do sujeito não acarreta necessariamente a sua unidade. «Monólogo e explicação» (MI : 42), texto que abre a secção do teatro de guerra, é um bom exemplo de como o sujeito é modificado pelo fenómeno exterior em que se vê envolvido. Assim, se o poema se inicia com uma referência explícita à primeira pessoa («Mas não puxei atrás a culatra»), a entidade vai-se dissipando na sua continuação, a ponto de se poder volver terceira pessoa («Não houve pois cercos, balas / que demovessem este forçado»), inclusivamente observável pelos demais («Viram-no à mesa com grandes livros»; «Viram-no mijar à noite nas tábuas»)[11]. Por outro lado, a problemática relação entre guerra e sujeito é formulada no dístico «dizem que a guerra mata: a minha / desfez-me logo à chegada». Se o primeiro desses versos pode induzir a pensar, pelo uso do possessivo, numa apropriação da guerra por parte do sujeito, o seguinte torna claro que se trata na verdade de uma relação de dominação, em que o «eu» é subjugado pela força externa de que se vê obrigado a participar.

O segundo traço que Kaempfer identifica em todos os relatos de guerra é, precisamente, o da condição precária da existência humana[12], no que implica um paradoxo: se esses textos adoptam um posto de vista pessoal, é sob a condição de comunicar a experiência de uma «despersonalização» radical (cf. Kaempfer, 1998 : 10). Ora, ainda no mesmo poema «Monólogo e explicação» é particularmente notório o estado de alienação provocado pela guerra no sujeito, que é visto do exterior («Olhar os morros, como se entendesse / o seu torpor de terra plácida»). É igualmente significativa a variante final do dístico a que atrás aludimos: «dizem que a guerra passa: esta minha / passou-me para os ossos e não sai»: nela se dá a ler uma invasão, uma expropriação.

Um outro aspecto essencial para que estes versos apontam é o do impacto durável da guerra. Com efeito, o estado de «despersonalização» a que Kaempfer se refere mantém-se longamente na sua memória traumática, como bem o sugere, nesse poema de Assis, um outro par de versos que remete para o presente enunciativo: «Folheando uns papéis que sobraram / lembra-se agora de haver muito frio»[13]. O sujeito, alheado de si mesmo («lembra-se») conserva como marca perene os aspectos extremos da experiência de guerra, que, mesmo antes de psiquicamente demolidores, são fisicamente extenuantes. Em «Isso, a Walter», primeiro poema da segunda secção (na versão acrescentada de 1976), e portanto diegeticamente posterior ao cenário de combate, o sujeito declara: «morto / venho de merda, sangue, frio, pó» (MI : 67).

O terceiro e último traço constante nos relatos de guerre para Kaempfer é igualmente muito evidente em Câu Kiên / Catalabanza. O crítico refere-se então a textos que contrariam o horizonte das «fábulas heróicas» e denunciam a farsa de discursos patrióticos e de mentiras épicas (cf. Kaempfer, 1998 : 11). Em Assis, essa demarcação do discurso oficial, muito vincada, começara por se dar em Cuidar dos Vivos, onde o autor garantia, no poema «Animais de fogo» (MI : 18): «Também não aceito cantar as Índias / mentirosas». No final desse livro, de resto, eram apostos dois poemas de guerra enviados de Nambuangongo[14]. No entanto, na versão original de Câu Kiên: um resumo, esse cenário de guerra surge camuflado pelo recurso a um imaginário vietnamita, numa operação cuidada com efeitos importantes. Cotejadas as duas edições, vê-se bem como o disfarce desloca o livro para outro universo referencial, incidindo não apenas na toponímia, mas em todo um horizonte sociocultural[15]. Mais do que uma alteração de cenário, era assim o contexto do conflito que se transferia para o da guerra americana, abertamente contestada no mundo – e também em Portugal[16].

A estratégia de Assis de usar Vietname como «código» não era caso isolado na literatura portuguesa, tendo-se convertido mesmo numa «forma geracional» de aludir ao conflito (cf. Ribeiro, 1999)[17]. Naturalmente, as razões para essa decisão prendem-se em parte com o contexto político da data de publicação do volume (1972)[18]. O próprio Assis viria a indicar em entrevista ao jornal A luta o «medo» como motivo que ditara a escolha (cf. FAP-E, 1978a : 12-14)[19]. Contudo, essa conclusão deve ser relativizada por vários motivos. Em primeiro lugar, há que salientar que o livro surgiu como «edição não-venal», de 500 exemplares (cf. MI : 201), e, como tal, praticamente clandestina. Depois, não havia nenhum propósito deliberado de tornar opaca a identidade do autor (já conotado com a guerra de Angola em Cuidar dos vivos), como o comprovam a assinatura homónima, uma sua caricatura na capa, e a inclusão de um poema como «A filha» (MI : 73-74). A escolha de uma epígrafe de José Bação Leal, poeta morto na guerra colonial, por outro lado, inseria o livro no seu devido horizonte[20]. Por outro lado ainda, a experiência do travestimento vietnamita da guerra colonial foi repetida em 1978 sob diferente formato (a novela Walt), quando já não havia razões para tal disfarce.

Estes motivos levam a supor que a função do disfarce não era, por completo, a de ocultar uma realidade, mas antes de a realçar. Nesse mundo aparentemente estrangeiro, era possível enfatizar, num poema como «O garrote» (MI : 50-51), afirmações que obviamente se endereçavam ao contexto português, e que nele eram consideradas altamente subversivas, como «A guerra lixou tudo» ou «Suponho que a violência tem os dias contados». Mobilizar explicitamente o soldado Fernando Assis Pacheco para o Vietname não cumpria, pois, na nossa opinião, necessariamente a função de encobrir uma realidade local mas, precisamente, de melhor a revelar.

O livro de Assis explicitamente transportava a guerra da colónia para a metrópole – por exemplo, reportando logo no primeiro poema, «“E havia Outono?”» (MI : 41-42), os discursos do campo considerado como inimigo: «Não morreremos nunca, diziam». Inversamente, também convocava explicitamente Portugal para o cenário de combate – como no poema «Não dormias, não dormes» (MI : 49), em que se interpela um outro distante do conflito: «Olha, Nambuangongo!»; «As bombas – e tu se calhar crês que não – explodiam na mesa de cabeceira»[21]. Este «desassossegar do discurso oficial» (Ribeiro, 1999), não podia deixar de ter uma repercussão significativa, inclusivamente em termos de identificação geracional. O volume de Assis funcionaria assim como «uma síntese antológica da poesia desta guerra» (Ribeiro e Vecchi, 2011 : 27) e nele Joaquim Manuel Magalhães leria «um desejo de expressão colectivo» (Magalhães, 1981b : 203)[22].

anos de formação

Reitere-se, porém, que essa síntese – ou «resumo», como indicado no título original do volume – era apresentada a título pessoal. E, se começámos esta análise por aproximar Câu Kiên / Catalabanza ao romance, caberá lembrar, com Thomas Pavel, que, no século XX (a que esse volume tão claramente pertence), o género transmite um tipo de desprendimento («art du détachement») que assinala um corte definitivo entre homem e mundo (cf. Pavel, 2003 : 357-401)[23]. A esse propósito, atentemos numa importante declaração sobre o livro do próprio autor, em entrevista de 1994:

Queria que fosse perceptível a extrema solidão, a recusa moral em participar naquele jogo […]. Mas queria sobretudo tornar perceptível que era um livro feito em volta do personagem que melhor conhecia, e melhor conheço, um senhor chamado Fernando Assis Pacheco. Queria que fosse não um bildsroman, o chamado romance de formação à alemã, mas um bildsdichtung, uma poesia dos anos de formação e com um sujeito lá metido no meio, à volta do qual se organizava ou desorganizava aquele mundo tenebroso. (FAP-E, 1994a : 48)

Nesta resposta, o autor patenteia que o sentimento de isolamento, a rejeição de qualquer compromisso e o discurso em nome próprio foram vectores que o guiaram na composição da obra. Mas parece-nos igualmente relevante constatar, apesar da referência aos «anos de formação», um certo «desprendimento» que se insinua relativamente à forma concreta do romance de formação (ou Bildungsroman).

Detendo-nos sobre esse tipo específico de romance, que veio a alcançar grande fortuna sobretudo ao longo do século XIX na literatura europeia[24], talvez se possa compreender porquê. Notou Georg Lukács que o romance de formação se caracteriza pela ideia de reconciliação entre um homem problemático, dirigido por um ideal, e uma realidade concreta e social (cf. Lukács, [1920] : 131). Nesta fórmula encontra-se a ideia de uma resolução sintética para o conflito, a realizar-se no mundo interior de um jovem protagonista, que se constitui então como «unidade dinâmica», nos termos de Mikhaïl Bakhtine (cf. Bakhtine, [1975] : 227)[25].

Numa obra de referência sobre o subgénero, Franco Moretti insiste igualmente na noção de compromisso implícita a este esquema, relativizando porém o conflito de base. Para Moretti, o romance de formação é a «forma simbólica» da modernidade, que permite conciliar os valores contrastantes que a definem na forma de uma juventude em que coexistem dinamismo e limite, desassossego e sensação de finitude (cf. Moretti, [1987] : 3-15). Não é tanto uma oposição entre indivíduo e sociedade que nele se desenha, mas sim uma conciliação: o processo de socialização que o jovem vive consiste, mais do que na submissão a uma constrição, no interiorizar de uma contradição (cf. id. : 12)[26].

Entendido deste modo, certamente se pode afastar Câu Kiên / Catalabanza do modelo de origem do Bildungsroman. No livro, como nas declarações do seu autor acima transcritas, é muito notória a constituição de um sujeito isolado, «à volta do qual» – isto é, externamente – o mundo «se organizava ou desorganizava», sem qualquer possibilidade de conciliação. Contudo, um ponto de contacto poderá ser estabelecido com as apreciações de Moretti sobre a crise no romance de formação, que situa entre 1898 e 1914 (cf. id. : 257-273)[27]. Nestes romances tardios, analisa, a juventude, mais vulnerável, recusa os modelos de maturidade que lhe são propostos. O mundo, representado por instituições impessoais, volta-se contra o herói, indiferente ao seu desenvolvimento; em vez de experiência, oferece-lhe o trauma (cf. id. : 262). Moretti relaciona aliás o fim do Bildungsroman (e da visão do mundo que lhe era subjacente) com o eclodir da I Guerra Mundial: «Se ci interroga sull scomparsa del romanzo di formazione, dunque, la gioventù del 1919 mutilata, decimata, afasica, traumatizzata – ci dà la risposta» (id. : 257).

É impossível não pensar neste passo na célebre constatação feita por Walter Benjamin das consequências da I Guerra Mundial:

N’a-t-on pas alors constaté que les gens revenaient muets du champ de bataille? Non pas plus riches, mais plus pauvres en expérience communicable. Ce qui s’est répandu dix ans plus tard dans le flot des livres de guerre n’avait rien à voir avec une expérience quelconque, car l’expérience se transmet de bouche à oreille. Non, cette dévalorisation n’avait rien d’étonnant. Car jamais expériences acquises n’ont été aussi radicalement démenties que l’expérience stratégique par la guerre de position, l’expérience économique par l’inflation, l’expérience corporelle par l’épreuve de la faim, l’expérience morale par les manœuvres des gouvernants. Une génération qui était encore allé à l’école en tramway hippomobile se retrouvait à découvert dans un paysage où plus rien n’était reconnaissable, hormis les nuages et, au milieu, dans un champ de forces traversé de tensions et d’explosions destructrices, le minuscule et fragile corps humain. (Benjamin, [1933] : 365)

A guerra afastara do horizonte da juventude a experiência – a possibilidade de formação – e impusera-lhe a incapacidade de narrar[28]. Ora, como bem constata Roberto Vecchi a propósito de Câu Kiên / Catalabanza, «os escombros – as ruínas ou os restos mudos – da experiência da guerra não produzem nenhum «real» acessível, portanto de algum modo representável» (Vecchi, 2010 : 28).

um dizer irresoluto

Será essa, aliás, uma singularidade deste relato de guerra. É certo que, no quadro da sua organização interna, o volume vai ressaltando momentos específicos do percurso do sujeito: a partida («Genérico», MI : 75-76), os primeiros contactos («Nambuangongo em Maio», MI : 43-44), os episódios de crise («O garrote», MI : 50-51), o momento agudo de desequilíbrio psíquico («Ou, quem sabe…», MI : 53-55), o internamento («Ode ao librium dez», MI : 72-73), o nascimento da filha («A filha», MI : 73-74), o regresso («“E havia Outono?”», MI : 41-42), entrelaçando «temps e récit»[29]. Também é notório que a disposição dos poemas permite assinalar a passagem dos meses (confira-se a notação explícita em textos como «Nambuangongo em Maio», MI : 43-44, ou em «Umas cobras», MI : 53) e dar precisões espaciais (como algumas descrições do ambiente em «Nambuangongo em Maio», MI : 43-44, ou as indicações toponímicas de «Ronda dos povos», MI : 66-67).

No entanto, nesse relato que constitui Câu Kiên / Catalabanza, e parece-nos este um aspecto pouco notado na sua recepção crítica, muito pouco afinal se narra sobre a guerra. Nele não se encontram certamente acontecimentos vividos no campo de batalha: nenhum conflito aberto, nenhum corpo caído, nenhum inimigo surpreendido[30]. Todo o livro escapa ao cenário de guerra: o sujeito observa os seus indícios à distância, como em «Diuturnitas Externi Mali» (MI : 44-45), ou sente o alcance das suas repercussões, como em «Não dormias, não dormes» (MI: 49), onde «As bombas explodem na mesa de cabeceira». Aliás, logo o poema inaugural, «“E havia Outono?”» (MI : 41-42), antecipara:

E as minas / os fornilhos /

as armadilhas com trotil /

ah não vou contar-te um décimo

desta libertinagem.

«Um grito alto» (MI : 52) permite apenas trazer à memória «muitos / tiros ouvidos, muitos medos». E em «Camioneta vermelha» (MI : 47-48), poema em que aliás se alude a uma situação perigosa de «tiros cruzados», o próprio autor assume, os limites da sua narração: «Queria contar tanta coisa veloz / então acontecida mas não posso»[31]. Confessando-se afinal mais poeta do que narrador («Sou um desgraçado poeta da província»), conclui: «O meu modo é cantar e eu canto». «O garrote» (MI : 50-51) é outro poema paradigmático a este respeito. Nele, Assis limita-se a revelar: «Durante os ataques doía-me um joelho». E, quando descreve um acidente de um soldado, eis os termos a que recorre:

E depois há um que pisa uma armadilha.

Houve um que pisou uma armadilha!

Sei fazer versos. Ou seja: nada.

O coto em sangue.

Neste ponto o narrador sofreia a imaginação.

No teatro de guerra, a capacidade de fazer versos será um saber inútil[32] – mas o único de que o sujeito se pode valer para tentar conferir um sentido ao vivido. Sendo essa uma prova tão extrema e alienante, será um dizer irresoluto, desconjuntado, sincopado que se reflectirá no livro. Mais do que do relato de experiências, Câu Kiên / Catalabanza é feito desse dizer. Não por acaso, no excerto da entrevista que transcrevemos, Assis opta pelo termo de Dichtung para se lhe referir.

Já estudámos, no capítulo precedente, como, na poesia de Assis, «uma construção sintáctica fugindo repetidas vezes à linearidade da ordenação vocabular em português» (Magalhães, 1981b : 195) é utilizada em favor do sentido profundo do poema. Tal acontece aqui, por exemplo, em «Morro do Aragão» (MI : 46-47), que, num uso interseccionista, justapõe diferentes referências (concretas e abstractas), tempos (presente e futuro) e discursos (próprios e alheios)[33]. Também «Epopeia» (MI : 55-56) privilegia a elipse para contar uma história considerada talvez demasiado tenebrosa para que sobre ela se discorra livremente. Os primeiros tercetos dão já uma justa impressão do processo:

Mas. Sobrevinha o sono.

E porém. Último

entre todos adormecia

 

porque. Aqui entra

uma explicação. Ao

fundo do quarto

 

comum estava posta

poisada. Isto é. Dentro

da bota uma granada

É este um poema carregado de elementos conectivos, que contribuem geralmente para tornar o discurso mais claro. No entanto, logo a adversativa com que se inicia o poema («Mas.») não só se contrapõe a uma realidade oculta como anuncia outra que não revela, quebrada que é por um ponto final (tal acontece com outras conjunções: «porém.», «porque.»). A locução explicativa «Isto é» (a que se seguirá depois «Como seja») contribui mais para embaraçar a mensagem do que para a esclarecer[34]. Num enunciado como «Ao / fundo do quarto / comum estava posta poisada», a precisão das indicações coexiste com a omissão deliberada do objecto. A própria disposição dos versos, e particularmente das estrofes, contribui para uma sensação de interrupção permanente[35]. Para retomarmos um termo referido no início desta análise, faria sentido falar, a propósito deste poema (deste livro) de incompletude[36].

Carlo Vittorio Cattaneo salienta a importância da epígrafe de Virgílio colocada como alçada deste poema (Multa quoque et bello passos). Câu Kiên / Catalabanza seria inspirada pelos valores introduzidos pelo poeta romano, que, recorda, originara uma «épica contaminada e perturbada pela lírica, vista da parte do homem e não da parte de um improvável super-homem» (Cattaneo, 1982 : 26)[37]. O livro constituir-se-ia, assim, na sua opinião, como «uma espécie de epopeia ao contrário» (id. : ibid.)[38].

Ora, nas afirmações de Cattaneo se podem encontrar elementos apontados igualmente ao romance – género que, de resto, foi regularmente definido por oposição à épica (cf. Fusillo, 2002 : 5-36). Aliás, são esses precisamente os elementos mais notados para caracterizar o romance de formação, nomeadamente a atribuição do estatuto de heroísmo a protagonistas bastardos, cuja «modalidade de existência» é quotidiana, normal, anti-heróica (cf. Moretti, [1987] : 14-15). Assim, e se na nossa análise indicámos que o dizer poético (ou Dichtung) constitui, de facto, o elemento essencial nesta obra, não nos parece que a ideia de aproximação ao horizonte de romance, de que partimos, deva ser invalidada.

Lírico no modo e prosaico na essência, Câu Kiên / Catalabanza, poderá então talvez ser entendido como um «resumo» de guerra marcado pela deflação. O sujeito, que é igualmente personagem principal, assume-se duplamente como falhado: enquanto narrador, por ser incapaz de contar, e enquanto soldado, como o percurso descrito patenteia. O propósito enunciado no título original fica também ele por cumprir: um relato real, expositivo, concreto, da experiência bélica é sempre esquivado. E, no entanto, a sua guerra impregna todo o volume pelos modos de sentir e de dizer do sujeito, a ponto de poder ser hoje considerado o livro de poesia mais relevante sobre a guerra colonial.

NOTAS

[1] Essa ambiguidade prolonga-se aliás nos gestos autorais de 1991, aquando da integração do título em A musa irregular. Na nota final ao volume compilatório, Assis indica que Catalabanza é «o original de Câu Kiên», sem no entanto explicar se os poemas acrescentados à versão de 1976 seriam parte integrante (mas expugnada) da de 1972 e sem se referir às alterações nos poemas comuns a ambas. Decidido a anacronizar a obra, proclama: «opto pelo Catalabanza e atribuo-lhe a datação correcta, 1972». Quando neste capítulo nos quisermos referir à obra sem especificar uma das suas versões, optaremos pela fórmula Câu Kiên / Catalabanza.

[2] Com a expressão «cancioneiro africano dos anos 60/70» da nota final de A musa irregular (cf. MI : 202), Assis propõe uma leitura correlativa desse volume com o que a antecede (Cuidar dos vivos), o que a sucede (Viagens na minha guerra) assim como com a experiência de «decapagem» de A batalha do Marne, os poemas contemporâneos incluídos no Lote de Salvados, ou mesmo a noveleta Walt, de 1979, com a qual partilha o disfarce vietnamita. O universo da guerra persiste em livros das décadas de 80 e 90, como o comprovam «Para uma área de Massemba» (MI : 164-165) de Variações em Sousa e o primeiro poema da série de «Desversos» (Ra : 34) de Respiração assistida.

[3] Norberto do Vale Cardoso analisa o livro como contributo para pensar a guerra colonial em termos identitários na tese Autognose e (Des)memória: guerra colonial e identidade nacional em Lobo Antunes, Assis Pacheco e Manuel Alegre (Cardoso, 2004).

[4] As diferenças de Catalabanza com Cuidar dos vivos são muito sentidas. A experiência do jornalismo, e com ela um certo desembaraço inerente à transferência para Lisboa, terá influenciado o discurso poético, como o próprio Assis reconhece em entrevista: «Acho que afinei também o meu português e alguma coisa passou para a poesia, porque de outro modo não explico a vertente coloquial do segundo livro» (FAP-E, 1994a : 48). Também José Carlos de Vasconcelos chama a atenção, especificamente nesse volume, para a presença do poeta/jornalista e do poeta/narrador (cf. Vasconcelos, 2001 : 13).

[5] Estas características permitem a António Batista identificar uma «pulsão narrativa» no texto, para que contribui a existência de certos textos em prosa (cf. Batista, 2003 : 102). Nota ainda Fernando J. B. Martinho que a função do poeta como «narrador de experiências e sucessos de guerra» é exponenciada pela figuração de uma «personagem» que solicita o relato no poema «Nambuangongo em Maio» (MI : 43-44), nomeadamente no verso «(mas conta, conta até ao fim:)» (cf. Martinho, 1996a : 5).

[6] Gastão Cruz considera, logo em 1973, que no livro «é reformulada toda a fundamental estilística da poesia narrativa», através de um equilíbrio entre as exigências da narração e as do discurso (cf. Cruz, 1973 : 164). Assim, e como o próprio crítico defende, o modo narrativo concilia-se com o lírico, irrigando-o por meio de inovações profundas.

[7] Um tal título convida-nos a interpretar, aliás, como o faz Margarida Calafate Ribeiro, que Lisboa (isto é, a metrópole) era «espaço de guerra, porque a guerra não estava só em África, como o regime desejava» (Ribeiro, 1999). Aliás, a autora constata que já em Cuidar dos vivos se dava «a expansão das coordenadas de um cerco que começara em Portugal, na velha e vigiada Coimbra, e que se alargava e ganhava contornos até então desconhecidos em Angola» (id.).É este um tema caro a Calafate Ribeiro que, no livro Uma história de regressos, estuda desenvolvidamente a influência da periferia imperial na formação da mentalidade portuguesa. Partindo do conceito de Boaventura de Sousa Santos de «império como imaginação do centro» e dos estudos de Eduardo Lourenço, a autora defende que «Portugal definiu-se simultaneamente como o centro de um império colonial e como uma periferia da Europa» (Ribeiro, 2004 : 28), analisando imagens geradas por essa dupla condição.

[8] Na mesma nota de A musa irregular a que fizemos referência, o autor afirma «que o cânone da obra dita completa pode vir a incluir as duas versões talvez dispostas face a face» (MI: 201).

[9] Note-se que com a indicação original «Depois de Câu Kiên» se rasura o período passado em «Saigão», como se a experiência tivesse um só espaço. Contrariamente a essa, na versão remodelada a inversão da temporalidade dos poemas só é compreendida após a leitura integral do volume, pois nenhum elemento paratextual a indicia.

[10] Segundo Kaempfer, «le récit de guerre moderne entend se soustraire à tout modèle, parce que l’expérience extrême qu’il relate lui paraît se refuser à la raison ; la commotion dont il doit témoigner est tellement inouïe qu’elle en devient inénarrable» (Kaempfer, 1998 : 8).

[11] Já noutro poema, «Conselhos para a Quijinga» (MI : 48), essa dissonância é dada pela adopção da segunda pessoa com que o sujeito se dirige a si mesmo: «Na Quijinga apeia-te do carro. / Não fumes».

[12] Nas palavras de Kaempfer, le soldat y est «exténué de sa vie psychique propre», »[son corps] humilié par les automatismes réflexes de la peur, par l’ignominie des blessures et de la mort sans gloire, dont les cadavres, alentour, lui rappellent sans cesse le risque». Em suma, «[s]on espace familier nie l’espace humain ordinaire» (Kaempfer, 1998 : 9).

[13] Como resume Fernando J. B. Martinho, «uma das linhas temáticas do texto passa precisamente pelo papel da memória no que foi para o sujeito uma experiência altamente traumatizante e pela impossibilidade de a esquecer, de a apagar lá onde ela ficou indelevelmente gravada» (Martinho, 1996a : 5).

[14] Relativamente aos «Versos que o autor mandou de Nambuangongo ao editor» (MI : 35-36), o autor testemunha: «então, o meu pai, a quem eu tinha enviado na correspondência dois ou três poemas avulsos, juntou-os em apêndice, por conta dele. E inventou: Nambuangongo, Junho de 63» (FAP-E, 1994a : 48). Como nota Olinda Kleiman «[c]ette initiative du père fait ainsi accomplir à Assis Pacheco le premier pas vers une dénonciation clairement politique du conflit» (cf. Kleiman, 2013 : 175).

[15] Por exemplo, «Ha Nam Thuyên» por «Balacende» (cf. FAP, 1972 : 16 com MI : 43); «a cachorrinha Cau Ke» por «a cachorrinha Quibala» (cf. FAP, 1972 : 18 com MI : 44) ou «um romance de Malcolm Lowry» por outro «de Cardoso Pires» (cf. FAP, 1972 : 23 com MI : 47).

[16] Demarcamo-nos, porém, de uma leitura a nossos olhos excessiva de Catalabanza, Quilolo e volta como um diálogo com o pai.

[17] Designar outros conflitos era um expediente comum para falar da guerra colonial, como o atestam bem as antologias Hiroxima, de 1967, e Vietname, de 1970 (da qual Assis participa com um poema – cf. FAP-D, 1970 : 51). Em relação a esta ultima, Manuel Simões lembra a «extraordinária motivação literária da guerra do Vietname» em muitas literaturas (Simões, 2001: 91). Silvia Cavalieri constata as afinidades entre os dois conflitos e demonstra a criação literária de uma metáfora que serviu a vários escritores portugueses que queriam denunciar a guerra colonial (Cavalieri, 2001 : 93-101).

[18] São bem conhecidos casos de auto-censura na literatura portuguesa durante o período ditatorial, como forma de prevenir a proibição de circulação das obras. Cite-se A cidades das flores (1959), de Augusto Abelaira (Abelaira, [1959]) como exemplo de outra obra que opera também uma evidente deslocação metonímica (no caso, de Lisboa para Florença).

[19] Fá-lo, aliás, em termos bem crus, a que não faltará uma certa pose de entrevistado: «Lembro-me de o Álvaro Guerra me invectivar: “Bolas, isto tem de sair sem disfarce!”. Correcto, mas o cu era meu e nesse cu havia um medo deste tamanho» (FAP-E, 1978a : 12).

[20] A epígrafe é «Sim: tentarei o canto mesmo de gatas» (MI : 39). Como constata Fernando J. B. Martinho, «as cartas e os poemas de José Bação Leal, editados em 1966 e 1971» tinham feito dele «o símbolo de uma geração sacrificada por uma guerra absurda». Esse dado convidava o leitor a «fazer a transferência [do Vietname] para a guerra em várias frentes em que o próprio país estava envolvido» (cf. Martinho, 1996a : 4-5). António Batista estuda a importância desse e de outros elementos paratextuais (como a dedicatória a um amigo morto em Angola na versão de 1976) como chave para a compreensão de um «código» (Batista, 2003 : 87-95).

[21] Parece-nos algo abusiva a identificação indúbia dessa voz externa ao pai, sobretudo nos termos em que o fazem, sucessivamente, Margarida Calafate Ribeiro e Olinda Kleiman. Ambas as estudiosas partem do facto real, que aliás se encontra documentado (cf. Neves, 1998 : 12), de o pai do poeta o ter de algum modo constringido a partir para a guerra, ameaçando alistar-se em seu lugar caso este desertasse. Calafate Ribeiro lê a poesia de Assis como «situação privada de diálogo implícito» (Ribeiro, 1999), chegando mesmo mais tarde a designar um «pai-pátria» a quem esta seria dirigida (Ribeiro, 2001 : 78). Kleiman, por sua vez, refere-se ao livro em termos de «thérapie personelle et familiale» (Kleiman, 2013 : 175). Pela nossa parte, cremos que uma interpretação do livro não deve partir de conjecturas de tal ordem e que, ademais, uma tal leitura poderá ter como consequência indesejada limitar o seu verdadeiro alcance.

[22] Note-se, no entanto, que Magalhães realça que o livro nada tem de panfleto (Magalhães, 1981b: 201); tal como António Guerreiro afirma que os seus poemas «em nenhum momento cedem à retórica autocomplacente da denúncia» (Guerreiro, 1995 : 139). Talvez gestos de mais decidida intervenção política, nomeadamente na rejeição do racismo, se possam ler nas composições «A poia» (MI : 69-70) e «A um amigo sobre o tema da miscigenação» (MI : 70), ambas acrescentadas na segunda edição e marcadas pelo humor.

[23] Considera Pavel que os romances do século partem já do «rejet du monde social et de ses conventions», encontrando-se o indivíduo sozinho, « “[j]eté” dans le monde», «appelé à s’inventer lui-même» (cf. Pavel, 2003 : 357-358). «Parfois la communauté à laquelle il souhaite adhérer le refuse obstinément, d’autres fois elle se l’adjoint, le garde prisonnier, le persécute à l’occasion, mais en aucun cas elle ne parvient à l’assimiler, à l’intégrer, tant et si bien que la vérité de la séparation, qu’elle s’appelle exclusion ou départ, demeure toujours primordiale» (id. : 358).

[24] Se é possível conceber o romance de formação em termos restritos, como o faz Jean-Marie Schaeffer, reservando a designação para «un certain nombre de textes de la littérature narrative allemande du XVIIIe jusqu’au XXe siècle» (Schaeffer, 1989 : 123), é mais comum estender a sua esfera de acção a uma boa parte da produção romanesca oitocentista, como o faz, por exemplo, Daniel Mortier, num estudo sobre as diferenças nesse campo em que considera Goethe, Dickens e Flaubert (Mortier, 2007 : 263-273). Da mesma forma, se Schaeffer postula que no romance de formação « la narration est hétérodiégétique» (Schaeffer, 1989 : 123), Florence Godeau não descarta a existência de « fictions autodiégétiques» nesse âmbito (Godeau, 2007 : 317).

[25] Segundo Bakhtine, no entanto, no modelo mais avançado desse romance, a evolução do homem reflectiria a evolução social, implicando uma transição da esfera privada para a da existência histórica: «L’homme se forme en même temps que le monde» (cf. Bakhtine, [1975] : 229-230). Franco Moretti discordará desta visão, argumentando que o romance de formação consiste «nell’“abbassare” la storia al livello dell’esperienza ordinaria, non vice-versa» (Moretti, 1999 : XII).

[26] Numa sociedade que considera mais adaptável e débil do que normativa e opressiva, Moretti insiste que «non c’è conflito tra individualità e socializzazione, autonomia e normalità, interiorità e oggetivazione. La formazione dell’individuo come individuo in sé e per sé coincide senza crepe con la sua integrazione sociale in qualità di semplice parte di un tutto» (Moretti, [1987] : 18).

[27] Nessa secção, Moretti analisa os romances de formação tardios escritos nesse período por Conrad, Mann, Musil, Walser, Rilke, Joyce e Kafka.

[28] Já Jed Esty, em obra mais recente, e partindo da análise de obras de Conrad, Woolf e Joyce, propõe a interessante teoria de que o fim do Bildungsroman, e dos seus ideais humanistas, se relaciona com o esboroamento da ideia (e das fronteiras) de nação, pela ascensão de um mundo globalizado assente no colonialismo. Esty constata assim «a central, yet surprisingly underexplored nexus between modernist aesthetics and modern colonialism: the disruption of developmental time in reciprocal allegories of self-making and nation-building» (Esty, 2012 : 2).

[29] Aludimos obviamente a Paul Ricoeur, que demonstrou em Temps et récit que «le temps devient temps humain dans la mesure où il est articulé de manière narrative ; en retour le récit est significatif dans la mesure où il dessine les trais de l’expérience temporelle» (Ricœur, 1983 : 17).

[30] Nele identificando uma «atitude política de recusa» generalizada, Joaquim Manuel Magalhães afirma que «o “inimigo” parece desaparecido deste livro» (cf. Magalhães, 1981b : 201-202).

[31] Embora poder seja aqui um verbo modal (ao verso que termina com «não posso» sucede-se o verso «recordar senão esse estampido»), uma leitura que transmita a ideia da impossibilidade de contar (em absoluto) é permitida pela cesura do verso. A incomunicabilidade é um dos topos do livro, com o sujeito permanentemente alheado, afastado dos colegas, fechado nos seus pensamentos (cf. «Monólogo e explicação», MI : 42). Em «Umas cobras» (MI : 53), a propósito da correspondência, podem ler-se os versos: «Escrevam: nada / Responderei coiso: nada». Ao mesmo tempo, e numa estratégia análoga à de um poema de Variações em Sousa citado no capítulo precedente, é registada como que uma ânsia por não contar os episódios silenciados que «entram também neste saco» no poema «Rascunhos e fragmentos» (MI : 63-64).

[32] Embora convenha notar aqui que a «ironia autodepreciativa» (Martinho, 1996a : 5) desta passagem, a que é correlata a derrisão do ofício de poeta, não se limita ao contexto específico da guerra (como veremos no capítulo 2.2).

[33] Assim, ao objecto concreto a que o sujeito encosta a cabeça («este pneu sobre a lama») é associado um pensamento apenas vagamente aludido («foi agora que a morte»), estabelecendo uma continuidade entre a realidade física e a mental. Ao tempo presente («Encosto a cabeça») contrapõe-se um futuro por concretizar («passarão anos sobre esta / lembrança») mas que se prefigura já conhecido pela assertividade do enunciado. O discurso interior, que invade o corpo do poema sob a forma da dúvida («Amanhã dormirei?») ou da injunção desesperada («casa, pai!»), convive com um diálogo exterior feito de pergunta («Pacheco, OK?») e resposta («OK, OK») – sendo esse mesmo diálogo interseccionado no texto por outros enunciados. O uso de trechos enunciativos elípticos («Foi agora que as luzes.»), separados entre si por barras (/), contribui para tornar contíguas essas realidades entrecortadas.

[34] Noutros poemas se nota a mesma presença de elementos de conexão incongruentes, como em «Nambuangongo em Maio» (MI : 43-44), que se inicia com «Então»; «Diuturnitas Externi Mali» (MI : 44-45), que começa com «De sorte que»; e «A missão dos setenta e dois» (MI : 45-46), que abre com «E depois disto». Em nenhum caso essas referências se precisam.

[35] Note-se ainda que a chave do poema, expressa nos últimos versos, é dada igualmente de forma fragmentada: «Sem / o f. da p. saber // esconder-lhe um dia / a bota. A granada / Sob o travesseiro!». A opção por um código linguístico transparente («f. da p.») e por uma metonímia logo corrigida («bota» por «granada») constituem transgressões, mesmo se deliberadamente ineficazes, com que o poema pretende minar uma mensagem inequívoca. Aliás, é também muito o não dito neste livro. Em «Isso, a Walther» (MI : 57), pode ler-se um verso («O cano da pistola tenta um vivo») que, conjugado com os de um poema de Respiração assistida (cf. Ra : 35), fazem supor que o sujeito considerou a «funesta ideia» de colocar voluntariamente um fim ao seu sofrimento.

[36] E note-se o final abrupto que «O fogo» (MI : 74) confere ao volume antes do cair do pano do «Genérico» final: «Porque vejo os meus amigos / pálidos com estes contos. Paro aqui».

[37] Cattaneo recorda que Virgílio «revolucionou, com respeito da tradição homérica, o conceito de poema épico, introduzindo a pietas, o drama da pessoa obrigada a matar e a morrer sem ter o mínimo desejo de ser um “herói”, o horror pela violência e a nostalgia dos afectos familiares», aspectos que são bem patentes no livro de Assis (Cattaneo, 1982 : 26).

[38] Gastão Cruz, convocando um subtítulo de Luiza Neto Jorge (epopeia sumária), propõe a variante anti-epopeia sumária para se lhe referir (Cruz, 1973 : 164). E António Soares salienta que das narrações da guerra colonial se encontra ausente o «cariz épico» (Soares, 1998 : 67).